《大不敬的年代：近代中国新笑史》这本书其实描述的是清末以及民国时代，中国文化领域出现的罕见的混乱时期，泥沙俱下、鱼龙混杂，一方面文学艺术各种形式加速融合，内容范围也在极力地扩充，但另一方面因为（清政府及民国政府）权威的消解，因而客观上造成了百无禁忌，各种低俗、媚俗、恶俗乃至诉诸于各式感官刺激的文化娱乐方式层出不穷。

当然，需要指出的是，很多情况下，民间文化娱乐的群众性与艺术性，与低俗、媚俗、恶俗的关联十分紧密。正如书中所指出的那样，当时的文人和艺术家讽刺性描绘清廷以及民国各派的擅权者、滥权者，对新旧文化保持一视同仁的揶揄——这其中就不乏思想的火花，极具原生性的艺术创造。

清末和民国时代的民间文化娱乐，尤其是发掘“乐”，引人一笑为主旨，这有着比较特殊的时代背景。

越是苦难，越遭遇不堪，越是在狼狈的遭际中苟活，民间艺人往往越有斗志去塑造喜剧性的表演形式，竭力逗人一笑。这其实并不仅仅是清末民国时期的现象，放在其他时代也同样成立。

制造欢乐的人往往并没有感到欢乐。又或者说，正是因为没有欢乐，也没有生存生活的有利条件，而这种现象非常广泛（喜剧的观众也生活在苦难之中，缺乏自然生发欢乐的基础），以至于制造欢乐，就行同于营销稀缺产品，可以通过逗笑他人最终得以果腹。

“一个百无禁忌的时代，愉快地瓦解着既有礼俗”。民间文化娱乐，抑或是新文化运动，谁对于松动几千年以来的传统礼俗、秩序、道德起到的作用更大，这很难下一个确切的结论。但必须指出的是，民间文化娱乐哪怕在传统礼俗、秩序和道德森严，控制力很强的时代，也在帝国的无数个角落悄然消散着权威。不能理解这一点，不能应用这一点，就使得很多年轻的革命知识分子无法做到高效动员群众。

文化娱乐艺术通常都是首先起源于民间，继而登堂入室，发展为高雅的趣味，并设立了很多专门的程式来予以区分。并且这种整合、雅化必然意味着“失笑”。清末面临的社会情况是，旧有的文化娱乐艺术在雅化后，甚至不能有效服务于大众观众，而是局限为士大夫趣味。

所以这种情况下，发展出来的滑稽美学的具体形式，必然与文人雅致构成刻意的对立——虽然，流行于市井的文化娱乐艺术，其实多半也由文人群体创作。这些创作者、表演者会根据市场需要，加入更多的旨在让人发笑的形式，包括但不限于嬉闹、嘲弄、轻薄、胡话、荒谬以及其他表达幽默的方式。

《大不敬的年代：近代中国新笑史》这本书分章讨论了清末民国时期，在北京、天津、上海等地兴起并相当程度上影响了一代中国人文化心理的喜剧潮流，如笑话、游戏、笑骂、滑稽、幽默。首先来看当时的“笑话”，，如书中所说，这种形式其实承继了古代的笑话传统，但更加通俗化，从过去流行的行文妙语、双关语笑话、故事，发展为真正意义上以平民为角色的趣味轶事。

事实证明，清末民国时期，民众对于笑话的接纳程度远远超过了对其他喜剧形式、元素的接纳。这种接纳甚至延续到了后来，如果你观察21世纪初崛起的民间相声艺人郭德纲和于谦，就会发现，他们的许多表达方式、典型作品，其实都在于接续了民国时期民间艺人讲故事、说笑话（然后将之串联起来）。郭于相声中经常出现的“伦理梗”笑话（比如于谦父亲、于谦媳妇为主角的某类笑话故事），其实也都可以在民国时期各式情境笑话、咸湿幽默、成人笑话等找到部分类似的原形。

如《大不敬的年代：近代中国新笑史》书中所说，推广和反对笑话的人，都一样关注笑的社会层面问题，比如戏谑清廷的笑话，可以潜移默化地增加人们对于帝制的恶感，或者说消解崇敬。但说实话，哪怕是戏谑清廷的笑话，对于绝大多数人也不过是个故事而已。

书中在谈到近代讽刺文化艺术的代表性人物徐卓呆时，就指出其善于架构恶作剧。这其实成为了20世纪70-90年代香港喜剧电影的先驱，正是从徐卓呆开始，到许冠文、许冠杰、洪金宝，再到周星驰，都热衷于在剧情架构中反复灌输黑色幽默的特质，主人公也都习惯于自我陶醉。

书名：《大不敬的年代：近代中国新笑史》

作者：（加）雷勤风

译者：许晖林

出版社：北京大学出版社

出版日期：2023年12月