贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65－前8）是与维吉尔、奥维德齐名的古罗马奥古斯都时期的顶级诗人，对后世的诗歌和诗学有着深远影响。他的作品流传至今的有四部《颂诗集》《长短句集》《世纪之歌》、两部《闲谈集》和两部《书信集》。他的作品总是由艰深的古典拉丁文写成，在古罗马主要诗人中，贺拉斯的拉丁文风格可谓最为狡黠，许多词句的基本文义都让历代注者争论不休。

若要用最简洁的话概括贺拉斯的诗学观念，就是希腊的形式、罗马的内容，或者说希腊的技艺、罗马的精神。虽然贺拉斯在艺术技巧的每一方面都受惠于希腊文学，他的哲学思想也多取于希腊，但他的国家观念、民族意识都是罗马传统所赋予的，至于他的作品所反映的景致风土、社会百态更是洋溢着罗马的神采。所以，他师法希腊，却并未背叛罗马。他对罗马传统的诟病主要是三条：一是罗马人过于看重功利，此种态度不适合精神的成长；二是罗马人观念保守，厚古薄今；三是罗马人对诗艺缺乏精益求精的虔诚。贺拉斯对早期罗马诗歌粗糙的格律和笨拙的措辞尤其不满，对包括普劳图斯、恩尼乌斯、里维乌斯、卢基里乌斯等前代作家都颇有微词。但对同时代的维吉尔、瓦里乌斯等作家，贺拉斯却颇为敬重，从他的诗作可以看出，他也吸收了略早于自己的卢克莱修和卡图卢斯的营养。此外，他所效法的希腊诗人不仅包括经典的古希腊作家荷马、品达、萨福、阿尔凯奥斯等人，也包括以卡利马科斯为代表的泛希腊时代作家。因此，贺拉斯的诗歌其实融会了古罗马、古希腊和泛希腊三大传统。

在迷狂说、天才论盛行的西方古典时代，贺拉斯很可能是将“技艺”擢升为诗学首要原则的第一人，至少这种做法在亚里士多德、甚至卡利马科斯那里都没有先例。类似的思想虽然在卡图卢斯的作品里有所体现，但他从未将其作为一个明确的观念表述出来。强调诗人不应仅仅依凭天才和灵感，而应将诗歌创作当作一门严肃的技艺来追求，这是贺拉斯的《诗艺》最具开创性的价值。新古典主义将《诗艺》中的许多具体建议奉为金科玉律，本身就违背了“合适”的整体性原则，也没有领悟到贺拉斯力图疗救古罗马诗人忽视技艺这一痼疾的苦心。如他自己的创作生涯所显示的，突破这些所谓的规范绝不是问题，但诗人这样做，不能基于对自身天才的迷信，而是基于精心的艺术设计和严格的艺术打磨。如此突出技艺的重要性，在屋大维竭力将文学纳入帝国秩序的奥古斯都时代，殊非易事。

贺拉斯诗歌的最大特点是通过诗人自己的变形与隐身，在作品中隔离出一个意义复杂暧昧的中间地带。虽然他的多数诗歌中都有“我”的声音和看似明确的立场，但这是极具欺骗性的，借助词语、句法、修辞和叙事手段，贺拉斯成功地掩盖了自己的真实面目。按照泽特泽尔的说法，贺拉斯“是古代最具反讽性和矛盾性的诗人……无论整体还是局部，他作品的突出特征都是有意识的反讽和含混”。在抒情诗中，贺拉斯总是刻意拉开自己与抒情主人公的距离，体现出艾略特所称的“非个性化”的特征。通过这种方式，他避免了情感的单向度流动和诗歌意义的迅速损耗，为丰富多样的阐释预留了空间。他的抒情主人公通常并不处于中心位置，而是置于一个二元、三元甚至多层的人物结构中，通过修辞操控使得意义不断发生转向和流变。在创作讽刺诗时，贺拉斯从古希腊和古罗马的喜剧中汲取了许多营养。他的作品往往不是直接鞭笞现实或者讥笑人类的愚蠢，而是在戏剧化的情境中，借助某些典型形象来传达自己的道德或哲学感悟。他把这种方式称作“笑着说真相”。在微型喜剧的框架下，贺拉斯常采用多种表现手段，既有叙述和对白，也有对观众的旁白、对不在场角色的呼告和一闪而过的意识碎片；日常口语、仿史诗表达方式和各领域术语的并置与对话，增加了作品风格和主题的层次。

和正统的古典风格不同，贺拉斯在不少作品里并不追求结构的和谐一致，反而刻意制造裂隙，使得它们看起来不像一首诗，而像两首诗拼接在一起。然而，如果仔细研读这些引发持久争议的诗作，却又总能发现某些隐藏的黏合性元素，避免它们真正陷于分裂。正是表面结构的破裂对读者施加了一种阐释压力，让他们到作品深层和作品之外去寻找隐藏的线索，从而拓展了诗歌的主题深度和意义空间。贺拉斯之所以在作品中持之以恒地设计迷局，抵制任何单向度阐释的可能，至少有三个原因：一是他将诗歌视为一门高超的手艺；二是他需要在卡图卢斯的“热抒情”取得巨大成功，爱情哀歌在奥古斯都时期盛极一时的情况下，标明自己的独立艺术领地；三是他不愿像维吉尔等人那样，被读者凝定为单一的角色，甚至被官方身份窒息了个性。

说教性是贺拉斯诗歌的突出特点，不仅《闲谈集》和《书信集》如此，《颂诗集》也是这样。贺拉斯在《诗艺》的中提出了极有见地的一个观点：“正确写作的发端和源泉在于智慧”。在他的语汇体系里，“智慧”几乎就等于哲学，而“正确写作”无疑让人联想起“正确生活”——伦理哲学的目标。所以，诗艺并不仅仅包括格律、辞藻和种种手法，在更高的层次上，它意味着对生活和世界的理解，所以“训练有素的摹仿者”应该“仔细观察生活和人物的样态，汲取真实的表达方式”。也正是在这个层次上，“有益”和“有趣”和谐统一起来了。没有对伦理的思考与领悟，仅靠熟练的技巧就连“有趣”的功能都无法实现。因此，贺拉斯心目中的诗艺绝不仅仅指诗歌的艺术技巧，而是指诗人的一切修养，伦理智慧在其中占据着尤其重要的位置。从早期的《闲谈集》到晚期的《书信集》，贺拉斯的作品涉及了许多伦理哲学问题，但有一条主线贯穿其中，那就是“黄金中道”（aurea mediocritas）的思想。这一思想最著名的表述是：“万事有个中间值，有某些确定的边界，/ 过与不及都让我们偏离了正道”（《闲谈集》第1部第1首）。

屋大维统治下的奥古斯都时期是古罗马诗歌的鼎盛期。在这个历史阶段，诗歌创作变得空前复杂，诗人不仅需要忍受传统的重负——延续千年的古希腊和泛希腊诗歌，而且还要适应新的文学秩序——由皇帝（国家）、权臣（恩主）、友人和公众（敌对诗人与普通读者）构成的庞大体系。该秩序的两大核心要素则是赞助体制和流通机制，前者迫使诗人在艺术与权力之间周旋，后者以文学趣味和审美风尚的形式向诗人施加影响。这个体系之所以可称为一种“秩序”，是因为罗马国家这个决定性因素的加入，并且它有让文学为皇权服务的强烈意图。在古希腊和罗马的共和国时期虽然也存在贵族对作家的赞助，但它主要体现的的是个人影响力，并不代表官方的立场，因而也不实质性地控制作品的流通。仅仅一代人之前，古罗马诗人还有相当大的自由空间，以卡图卢斯为例，他既可以置身赞助体制之外，毫无顾忌地奚落甚至辱骂恺撒等权贵，也可以断然摒弃普通读者，以惊世骇俗的方式挑衅流行的阅读期待。奥古斯都时期的贺拉斯则不得不以现实的态度对待文学秩序中的各个环节，通过精心设计的写作策略来保护作品的艺术性，避免沦为这个秩序的牺牲品。

在奥古斯都时期做一位诗人是艰难的营生，这种艰难不是指生活境遇，而是指心理压力。贺拉斯的应对既有原则，又充满策略性。他的原则就是决不放弃艺术理想和精神独立。面对强势的皇帝和罗马国家，他在小处妥协，大处则固守底线，总能以巧妙的手段发出自己的声音。在处理与私人恩主的关系时，他语气委婉，态度坚决，并以友谊的共鸣化解社会地位的差异。他善于向诗歌圈的友人学习，尊重他们的批评意见，不断磨砺自己的诗艺。而对于罗马的“庸众”和敌对的评论家，他坚持自己的判断，从不屈服，相信作品自我辩护的力量。文学秩序虽然对他有所束缚，但他最终以才华实现了相当程度的自由，并确保了诗歌的艺术价值和后世的声名。

贺拉斯对西方文学的影响极其深远，他的《诗艺》是仅次于亚里士多德《诗学》的西方古典诗论著作，在新古典主义时代几乎成为诗人的圣经。他的抒情诗在文艺复兴时期备受推崇，他的讽刺诗和书信体诗也是新古典主义诗人心目中的典范，即使在气质与他颇有冲突的浪漫主义和现代主义时代，他也未被“先锋”的诗人冷落，普希金、庞德、奥登等大师都从他的技法中汲取了营养，而到了后现代主义时代，他的声誉又开始上升，因为人们赫然发现，当我们拨开古典的迷雾，他笔下的那个古罗马世界，连同其中的芸芸众生，其实就在我们身边。

诞生于2017年末的这部《贺拉斯诗全集》（中国青年出版社出版）可以。我们期待出现更多的汉译本，出现更多的贺拉斯形象，因为译文如同原文的转世，外国的经典作品总是在异国文化的轮回中不断延续自己的生命。

作者：

贺拉斯（前65—前8），古罗马黄金时代三大诗人之一，古罗马最重要的文艺理论家，对欧美文学传统影响至深。其美学理论为17世纪古典主义制定了基本原则，被文艺复兴、古典主义时期的作家视为经典、写诗的准绳，在西方古代美学思想史上占有重要地位，影响仅次于亚里士多德和柏拉图，他的《诗艺》也成为仅次于亚里士多德《诗学》的古典诗论著作。

译者：

李永毅，1975年生，重庆大学外国语学院教授，教育部新世纪优秀人才项目和中美富布莱特访问学者项目入选者，美国古典研究会会员，重庆翻译学会副会长。出版有《卡图卢斯歌集：拉中对照译注本》《贺拉斯诗选：拉中对照详注本》等拉丁语、英语和法语译著近二十部，《卡图卢斯研究》《贺拉斯诗艺研究》等专著四部，在《外国文学评论》《国外文学》《外国文学研究》等刊物发表论文六十余篇，主持国家社科基金项目和教育部人文社科基金项目各二项。