在最新上市的短篇小说集《少年、胭脂与灵怪》中，90后作家周恺用十篇小说对自己的整个写作生涯进行了一次回顾。初期，受到中国古典志异小说的影响，写作传说氛围浓厚的奇事；如今，把眼光投入婚丧嫁娶、柴米油盐的人情，刻画世俗的众生万象。从处女作《阴阳人甲乙卷》中孤岛上不断嬗变的阴阳人，到新作《桑塔纳》中上世纪90年代的乡间婚礼盛景，唯一不变的，是川中巷子恒常的青烟雾霭。

《少年、胭脂与灵怪》周恺著/中信出版·大方X楚尘文化/2021年8月版/49元

在四川乐山，大渡河的下游，平坝上离城不远的地方，既是作者的故乡，也是故事的舞台。9月25日晚，作家周恺与评论家徐晨亮、青年作家孙一圣共同对话，分享他们对传说和世俗的理解，聊聊在以“翘脚牛肉”闻名的乐山，发生的少年往事、胭脂旧事和灵怪故事。

以下为对话实录：

徐晨亮：大家好，欢迎大家来到活动现场，参加由大方、楚尘文化和单向空间联合主办的周恺新书《少年、胭脂与灵怪》分享会。我是本次活动的主持人徐晨亮。

先介绍一下坐在我身边的这两位。最右边是孙一圣，优秀的青年作家，来自著名的“宇宙中心”山东曹县。他的第一本小说集《你家有龙多少回》，出版之后引起很多关注。这些年，他又默默地写了很多小说，包括一些非常精彩的文学经典的阅读笔记。最近，他的新书《夜游神》也即将出版。他对于周恺的作品非常熟悉，一会儿让我们好好听一听他对周恺新书的看法。

坐在我们中间的这位就是《少年、胭脂与灵怪》的作者周恺。大家如果关注原创文学创作，特别是青年一代的写作者，一定对周恺这个名字不陌生。《少年、胭脂与灵怪》其实是他出版的第三本书。跟很多朋友一样，我最早读到周恺的作品是在《天南》杂志。应该是从2012年开始，他在《天南》连续发表了多篇作品。那时候给我留下的印象是，有一种“豆棚闲话”、谈天说地的气质。知道他是90年生人后，感觉他的小说有种跟实际年龄不相称的独特气息。

后来他的作品也陆续在《山花》《青年作家》《芙蓉》《作品》《花城》等文学杂志刊发。大概在2015、2016年，原创文学领域开始关注“90后”作家，很多杂志开辟了“90后”作家专栏。周恺作品里这种独特的气息，使得他出现在当年那批“90后”作家当中的时候，一下子就给人留下很深的印象。

2019年年初我在《中华文学选刊》杂志策划过一个面向85后、90后写作者的问卷调查，当时也找到了周恺和孙一圣。我们特别想了解，他们作为文坛的新生力量，对于写作、对于文学传播及当下文学环境的一些想法。问卷调查专题刊发时，周恺刚好也出版了长篇小说《苔》。这确实是一部现象级的作品，推出后不久可以说横扫了各种文学奖项，其中包括单向街·书店文学奖。一位不知名的“90后”作家，一出手便是这样一部具有扎实知识储备和独特历史观的、厚重的长篇小说，大家对此非常有兴趣。

《苔》这本书也让人们把周恺的写作和一系列话题或者说标签联系在一起，比如“地方性”“方言写作”“民间文化”等。这些当然可能会为我们理解《苔》提供方便进入其中的“梯子”，但我知道，周恺自己对这些标签是保持警惕的。记得我第一次在文学活动中见到他，前面很多嘉宾用各种溢美之词称赞他这部作品，等到他发言时却很直率地讲，他并不只是为了“方言写作”而使用方言，也不希望把《苔》归到“地方志写作”的谱系里。他直率的自我澄清，给我留下了特别深的印象。

这并不是一种故作姿态，因为我们马上看到，2020年他推出了第二本书，短篇小说集《侦探小说家的未来之书》。拿它和《苔》作比较的话，可能会有如出两人之手的感觉。而现在，他又出了第三本《少年、胭脂与灵怪》，一共收录了十篇小说，有一部分是他早期的创作，也有近两年的新作。这本小说集的面貌又跟前两本有所不同。

从周恺在文坛一亮相开始，他便得到很多资深的前辈和同行的高度评价，如《天南》杂志主编欧宁，作家韩东、于坚、阿乙，评论家何平、方岩等人，几乎一致认为，从他发表的为数不多的作品里能够看到，这是一位有气象、有格局、未来值得期待的作者。有意思的是，这几本书会让我们看到他不同方面的潜力和特质，就像“盲人摸象”一样，人家之前都是根据某个特定部分去想象他作为写作者的完整面貌。

今天，我们刚好得到一个机会，让他现身说法，聊聊他的新书，聊聊他十年来写作的变化，对未来写作的设想。首先我想先让周恺介绍下这本小说集所收作品的创作背景，以及《少年、胭脂与灵怪》这个书名从何而来。

少年、胭脂与灵怪：它和我最初的写作主题相关

周恺：这个小说集的写作顺序应该是，我写的第一批小说和近来写的两篇小说。

最早的时候，我的处女作是在《天南》发的，那会儿《天南》的创刊号刚出来，影响力还蛮大的。他们当时说创刊号出来以后卖了五万册。当时期刊的销量已经下去了，但是《天南》的创刊号销量很高。到第9期的时候关注的人已经没那么多了，但是它的影响力还在。

我发的第一篇小说叫《阴阳人甲乙卷》。那是我老家的一个故事，我听来以后写成小说投给《天南》杂志。当时《天南》杂志有一位编辑沙湄，她外婆是我们乐山非常著名的诗人，叫陈敬容。如果熟悉诗歌的话，应该知道她是九叶派诗人。所以有一种特殊的缘分，她看到乐山方言的小说，就挑了出来。后来沙湄说，他们当时开了好几次会讨论这个小说，欧宁老觉得有可能是抄的，所以还一直压着没发。

发了以后没多久，就有一个出版社来联系，说起来也非常巧，是孙一圣的前东家，他们联系到我，说希望出一本小说集，当时我手头还没多少小说，大概写了有六七万字。

那时脑海当中模模糊糊想到了几个关键词，第一个关键词“少年”，第二个关键词“胭脂”，第三个关键词是“志异”或者“灵怪”。当时就想到要凑这么一本集子，写到十万字的时候，基本上就成型了。

2013年的时候就攒成了这个集子，但是当时报书号老不过，有时候是因为当中的一些性描写。当然，现在过了是因为我把很多那部分的描写删掉了。后来还有一阵是因为说“少年”和“灵怪”不能同时出现在一个书名当中，一报上去就不给批。反正就一直拖到长篇《苔》出版以后——好像卖得也不算很好——但是让很多人看到了，就让我整理一些过去的小说。

当时，脑海里第一个蹦出来的就是《少年、胭脂与灵怪》。它跟我最初的写作主题是相关的。那个时候二十一二岁，有好多事情都记得；到这本书出版的时候，我三十岁了，成家了。回过头去看当时写的那些小说，就蛮感慨的，有一些细节现在写不出来了。比如，《如她》里有个细节是讲一个女孩子喜欢一个男孩子，就写了一封情书。但是女孩子比较矜持，她就把写情书的那一页撕掉了，但因为她是用中性笔圆珠笔写的，字透到了下面的那一页，她就把下面有透了字的印记的那一页给了那个男孩子。那个男孩过了很久以后才发现是这个意思。这是真实发生在我身上的。在我写那篇小说的时候，印着字迹的那些纸还在，写的时候还拿出来看。到我三十岁的时候，纸就不知道到哪里去了。类似于这样的一些细节，其实我好多都已经忘记了。

再回过头去翻，就特别想把这些东西原汁原味地留下来。因为二十一二岁的时候，老实说我也不是学中文的，读的书也不是很多，有很多错别字，有很多语病，改起来是非常麻烦的。但是最后还是决心把那些明显的硬伤改掉，尽量地留下当时的一些，说是矫情也好、幼稚也好、敏感也好的一些印记。这大概就是这个小说集的由来。

还有就是最近两年写的这两篇故事。写完《苔》以后，我是想写两部统一叙述语调的长篇方言小说。我计划写长篇之前，会利用一些人物写一个短篇出来，试试能不能写出那样的一个状态，《桑塔纳》里这些人物就跟我在写的这个长篇里的人物是相关的。这是《桑塔纳》这一篇的由来。

另外，我生活当中会经常听到一些故事，或是遇到一些故事，还有一些做的梦。要把那些东西写成一两万字是不大可能的，所以我一般会写个几百到一千字左右的简短的笔记。后来把这些笔记凑起来一块看，我觉得还蛮有意思的。然后，我就把它凑成了一篇，叫作《这些爱与怕》。这两篇就是新作。

徐晨亮：周恺刚才发言的时候，大家可能感觉到了，他不知有写作的才能。其实他还是播音主持专业毕业的，做过专业主持人。我也想听听孙一圣的看法，因为你跟周恺差不多是同一个时期开始写作和发表作品的，对他非常熟悉，听你聊起同代作家的时候，曾表达对周恺的赞许和认同。这本新书总体上给你留下什么印象？

孙一圣：总体的感觉是，这本书跟《侦探小说家的未来之书》不太一样，跟《苔》有一脉相承的关系。《少年、胭脂与灵怪》有方言和对话，而《侦探小说家的未来之书》其实是没有对话的。周恺的小说从《阴阳人甲乙卷》开始就已经很会写对话了，再到近期的《桑塔纳》，已经有炉火纯青的感觉，特别是在这个小说的结尾，特别好看。

其实周恺这些早期小说里，我最喜欢的不是《阴阳人甲乙卷》，而是《如她》。因为《如她》比较克制，而《阴阳人甲乙卷》，可能因为是处女作，所以他的才情会往外迸发更多——不是说不喜欢，这样的也很好，是个出手就不凡的东西，让作者立住的东西。再到他在写第二、第三篇的时候，就已经懂得往回收了，韧劲更足，这时候就是写作上的一个长远的东西了。你一看就知道，第一篇小说是这样一个有才情的东西，第二篇他能很自如地去收回一些东西，再写自己想写的一些东西，或者说自己心里面想的东西他没有去写，而是从文本内在往外传达出来一些东西。

包括后来的《天窗》，也跟《如她》是一致的，很内敛。我们看《苔》的时候会有一种很蓬勃、很大气的感觉。所以，除了这类，周恺也很会写内在的东西的。既能往外发散，又能往里收。

就这本书里的小说，如果单个来说，比如《如她》或《天窗》，这都是早期的，很“少年”。少男少女的故事，内心的欲望，这在小说中说的是一种向上的、喷薄欲出的东西。

而到《桑塔纳》是他近几年的写作，一部分写青少年，一部分写成年。《桑塔纳》的主人公是一个少女，虽然也是青春期，但是已经不再去写年轻时候的欲望了，而是去写一些世俗和生活上的烦恼了，可能也跟周恺后来结婚生子有关，内在的心性出现了变化。算是成年对青少年时代的一个回望。把《桑塔纳》放在最后一篇，在排序上是对前面几篇的一种回望。同时，在写作内容上，也是一种从《桑塔纳》向《如她》《天窗》《片云片雨》《半点朱唇》的回望。

对于写作和小说的理解：一个写作者对自我的塑造

徐晨亮：谈得特别好，听得出来，一圣对于周恺的作品确实非常熟悉，而且因为他自己也是一个优秀的小说家，一个认真的小说读者，能看出同样是处理少男少女情愫这个主题，周恺前后两个时期的创作所体现的差异。刚刚他还谈到，《侦探小说家的未来之书》当中的作品，叙述过程中不像《少年、胭脂与灵怪》这本集子，有那么多的对话。这个发现特别有意思。

我也聊聊对这两本小说集最初的印象。《侦探小说家的未来之书》收的作品，或明或暗都以上世纪八十年代的诗歌热潮为背景。里面的主人公，有的是当事人，有的是诗歌黄金时代的“遗民”。那么作为诗人，有一种潜在的写作志向，要为这个世界，为自己眼前的事物或者感觉来命名。但是在命名之前，还有一个必经的步骤，就是要从被人家用过的，已经显得陈旧的表述和言说方式中逃离出来。体现在这本小说集里，一个共通的主题便是自我放逐。

里面最后一篇叫《不可饶恕的查沃狮》，主角就是一个自我放逐者。他在城市边缘的一个公墓，自己搭了一个棚子来居住。这篇小说是用日记的形式去叙述的，谈到他少年时代的经历，成年后的人生选择。他在少年时代感觉到面对这样一个世界，里面的各种情感和事物都“可以找到对应的语句表达”，一切都被安排妥当。而他自己的精神和肉体都试图从这样一个“一切都被安排妥当”的世界中逃离出来，让事物和词语之间的关系变得松动，这样才有机会重新加以命名。这样一个过程，更多是主人公的自我和世界之间的对话，所以情节可能不会用人物之间的对话来推进。

而我们现在看到的《少年、胭脂与灵怪》，它要处理的是世俗经验，所谓的“人间”。这个“人间”呈现在一个少年眼中，其实就是各种各样的人际关系。所以这本书里的小说，更多是用人物之间的对话，诉说与倾听或者看与被看来推进情节。这便是我所理解的，《侦探小说家的未来之书》和《少年、胭脂与灵怪》两本小说集潜藏的不同线索。

接下来还是想让周恺自己来介绍一下。不同于别的作家，你这几本书写作顺序与出版顺序是不同的。让读者开始熟悉你的《苔》，其实算是“后发先至”的作品。从大体上的时间顺序看，《少年、胭脂与灵怪》更早一些，《侦探小说家未来之书》稍晚，而《苔》是最后写的，但是三本书的写作又有交叉。那么在你写作这三本书的不同阶段，对于写作和小说的理解是不是也经历过一些变化？

周恺：这个有点难谈。第一个写作阶段可能跟很多初习写作的人都一样，是非常朴素的。当时看了一批小说，有中国小说，有外国小说，看完之后可能心里对这个小说生发出一些不满：如果我来下笔，我可能会怎么样去写。

后来《天南》停刊是一个对我蛮重的影响。《侦探小说家的未来之书》的开头是以一份叫作《早春》的文学杂志停刊开始的。那个时候，我刚好在写一部现在没有出版、将来也不太可能出版的小说，那部小说是一个纯粹虚构的寓言式写作，就是讲突然有一天太阳不再升起来了，日子怎么过？这个地方的秩序如何重新构建？如果说写小说的人处理过这样的题材的话，你会感受到这种寓言作品带给一个写作者的冲击到底有多大，写寓言作品的时候，写作者其实是无所依靠的。我们去写现实经验，可以从自己过往的经验出发；《苔》这样的历史写作，可以从史料出发，产生一种共情，作为写作的依托。但是当你写一个寓言作品的时候，那种情感的依托完全没有，纯粹是靠语言去推进，靠你重构一个世界的能力去推进。

最后那个小说大概写了六七万字。它的指向非常明确，后来我不喜欢自己过去的这种小说，我觉得这很容易成为一个再阐释的工具，所以，那个寓言式的小说是一个失败的作品，当然对于我个人而言意义蛮重大的。它把我原来的这种纯粹地方的、从个体经验出发的写作，纯粹的方言叙述，整个地瓦解掉了。这是从写作技巧的角度说。

从现实层面、精神层面说，我以前在电台上班，而且是一个特别失败的主持人，我的普通话不太好，播音的时候老是磕磕巴巴的，老有听众要投诉我，领导也对我特别不满意，经常找我谈话。而我当时又特别喜欢当代诗歌，尤其是（20世纪）70年代末到90年代初的诗歌，那时候的好些诗歌呈现出一个自毁的倾向。给我印象最深的是什么呢？我读回忆录的时候，读到过一段，70年代末，星星画会开始办画展，但是被撤销了，然后他们要去游行，当时有一个诗人给一个画家寄了一封信，信里写到：“我要用肉体抚养诗体”——这句话几乎是整个80、90年代诗歌的精神性的真实写照。

我当时读书就沉浸在这样的作品当中，现实生活是那样的一个现实生活，自己过去的写作经历又完全被打破了。就开始写一些自己认为应该发表不了，但是特别想去探索的风格，特别想去思考的东西。

所以就有了《侦探小说家的未来之书》。到现在我参加活动，经常会被人当面说，《苔》那个小说，地道方言写的能读懂，但是这本我们每个字都认识，但看不懂。但是我也觉得无所谓，因为它已经写出来了，而且我是特别诚恳地写，不是去炫技。

那段时期过去之后，自己还是想当个作家。我就特别想要过那种特别文艺的生活——就像现在一样，大家坐着聊聊天——想给自己的作家身份找一个认证。世俗地说，《苔》就是一个认证。因为它是一个长篇小说，它顺利地出版了，而且引发了一些相关的评论。那么我跟别人介绍起来可以不害臊地说，自己是个写小说的，是个作家。《苔》这个作品从世俗层面上说是这样，当然从另外一个意义上来说，它也是一个野心的体现。我过去也没写过长篇，那么大的一个篇幅，稿件字数应该是三十万字，版面字数接近四十万字的一个小说，如果纯粹是世俗的考虑的话，可能很难坚持下去，或许写个十来万字或二十万字就结束了，而且它也不像大家想象的，是那么好读的一个故事。所以它是一个作者野心的体现。

徐晨亮：你谈到了一个写作者对自我的规划或者说塑造。可能每一个年轻写作者都想象过，自己未来会成为怎样的写作者，或者像你说的“不要成为怎样的写作者”，但在具体写作过程中，原先的规划一定会有所调整。相信一圣对此也有很深的体会。你觉得把周恺放在这一代写作者当中，他有哪些东西是比较独特，具有个人辨识度的？

孙一圣：还是刚才徐老师说的，一些评论者说过的地方性、方言写作。这个还是比较重要的，主要是《苔》带来的一种冲击力。

其实一开始，我不知道自己对写作是不是有野心，因为看到周恺有这么一个三十万字的小说出版的时候，说没有嫉妒还是不可能的，其实这个“嫉妒”应该很早就有了一个预期了。可能因为从最早开始看周恺的小说《阴阳人甲乙卷》开始，到《如她》，当时我心里已经有了一个预期，那就是周恺后来肯定会写出类似《苔》的一个大部头来，即使不是《苔》也会是别的大长篇。所以，这种长久的预期可能已经缓冲了当《苔》突然出来的时候给到我的一些冲击，但那个冲击力没有变。

周恺写了这么好的一个东西，有跟其他80、90后作家很不一样的地方，一个很有大气象的东西，包括对对话，以及故事的把控。我们仔细去看《苔》的时候，它的叙事和情节的安排是有一个很精心的布局的，我作为一个也写小说的人，知道这种大部头的安排和布局是很难的。刚才他也说写出这样一个三十万字的小说是很困难的，这个确实是的，有的时候写着写着就很容易写坏掉。因为我也写过一个长篇小说，然后写了十万字左右，我就写得特别费劲、特别累，我觉得如果再不收尾我就写崩了，然后就只能仓促收掉了。

周恺：其实，在我的写作路上，孙一圣也是给我带来挺大触动的一位作家，比如出书的压力就是孙一圣带给我的。你是哪一年出的书？

孙一圣：好像是2016年。

周恺：他的第一本书（《你家有龙多少回》）就出来了。我们俩一块儿起步，凭什么他先出书？他写的比我晦涩。另外，他写完小说之后会发给我看，那种念出来的时候，或者你脑海中假设一个声音在读的时候，带给你的那种繁复的句群的气势，像匕首一样的短句子，以及富有节奏感的长句子，我觉得我多多少少也吸纳了一些。上次他长篇写完以后，我还说“把长篇发给我看看”，我特别希望看到一个特别棒的长篇之后，激励我自己继续写下去。

作者与读者的关系：就像一场捉迷藏

徐晨亮：其实这种同代写作者之间的相互影响和相互刺激，刚才谈到的80年代诗歌写作中也有。我觉得周恺、一圣两个人对写作的认知有某些不谋而合的地方。活动前我看了一圣给《少年、胭脂与灵怪》写的书评，那篇文章，我没有办法一口气读完，因为里面有不少对小说细节的解读，需要停下来想一想。这真是一位小说家对另外一位小说家深刻的理解，带给我很大的触动。

刚刚周恺也提到了，《侦探小说家未来之书》这本书的写作实际上晚于《少年、胭脂与灵怪》。相较而言《少年、胭脂与灵怪》里这组小说，情节的轮廓更加清晰，，虽然不见得是一般意义上那种起承转合、有头有尾的故事，经常会结束在一个预料不到的地方就停了。我想，讲述故事的不同方式，也代表了对小说与读者之间关系的不同想象，对不对？

这两天关于周恺的信息，在我的朋友圈刷屏。有一条是华东师大黄平老师对他的采访——因为周恺也入选了华东师大评选的“未来文学家”——视频是在B站上放的，有个金句风格的标题：“我特别希望写出一部被盗版的书”。这个话好像也不是随便说的，因为我看周恺在别处也谈到，希望能写出一些能够真正触碰到文学圈之外读者的书。

另外一条，是前几天他在单读跟罗丹妮、索耳三个人的新书分享会直播，我听你谈到一个瑞士作家，叫罗伯特·瓦尔泽。他是一个非常神的作家，特别喜欢散步，长期住在精神病院里。有一次他从精神病院里出去散步，就失踪在山里。之后大家发现他留下很多的微缩手稿，上面密密麻麻都是一两毫米大小的文字，像密码一样。这些手稿整理出版之后，有人说可能瓦尔泽是20世纪最被低估的作家。其实它代表了一个写作者的理想，就是我写作并不期待被任何人看到，没有准备发表。

这两次采访里，提到了写作的两个理想：一个是我要写一些不期待被发表的、密码一样的东西；另外一个是想写出一些会被盗版的、大家喜闻乐见的作品。这个很好玩，我想听你再具体解释一下。

周恺：我解释一下，刚才那个其实是一个反例子。罗伯特·瓦尔泽那样写下来，他其实是预设好了，有人会去找到他的手稿。要不然他就烧了，或者就不写了，是吧？他无论是用铅笔写，还是用什么东西写，他的印记是非常明确的。这个东西是从他抽屉里拿出来的。他事实上是有作者意识的。当时我说，这是一种“捉迷藏的快乐”。这也是引述的别人的话。捉迷藏，你藏在那儿是因为你知道有人在找你。所以我觉得无论什么样的作者，像我也好，像一圣也好，还是像现在更出名的、写得更好的一些作者，藏在某一个地方的作者——其实我们都是渴望读者的。

当然，我现实生活中接触的很多作者，对一些文学的会议、笔会都躲着，但是我们私下接触的时候，会发现这个人其实特别渴望被认可。写作这个事情本身就是跟读者之间的沟通，我也是在写《侦探小说家的未来之书》里的一篇叫《刺青》的小说的时候，在想这样的一个问题。那部小说讲了一个诗人，他把他的诗歌作品作为刺青刺在每个人的身上。这个人身上刺一句话，那个人身上刺一句话，然后下一个人身上刺一句话。那这是不是一个作品？这当然不是一个作品，它不完整，那么这个作品重构的时候其实是无穷的未来，所有的人偶然地排列到一块儿，这个作品可能成为一部作品，这是无穷的美。这样的写作，野心在于他要把这个句子刺到读者的身上，刺入他的命运中。当他把句子刺到那个人身上的时候，这个人好像冥冥中也被句子所影响。

所以我写的这个小说，基本上是我当时的一个心态：作者跟读者之间的关系，其实是共同完成一个作品的关系。

我羡慕的是那种很普通的人在车上，或者在候车室，或者是在单位混时间的时候，会拿小说出来读。我看见那个状态，我觉得我的书要是被他们读就太美好了，你觉得那个东西会映到他们的脸上去。

那本书可能会陪伴她一个星期、一个月或者两个月，你们的生命有了一种特别微妙的连接。至少现在这让我特别痴迷，所以我希望写一个工人也好，售货员也好，大家都喜欢读的一部小说。我最近也在思考用什么样的一个形式去写这么一个小说，当然我自己写作上的追求也不可能放弃。我觉得这个是有可能达成的。

孙一圣：刚刚周恺说我出版第一本书对他是一个刺激，其实对我来说，他写的每一篇小说也都是一个刺激。因为我之前做编辑，我可以以工作的便利和借口向他要小说，我说你最近有没有小说，我看能不能发一下。

其实我是想自己想先看，其次才是工作的需要。所以刚才周恺提到的寓言小说，我也看过的，叫《盲无正》，我记得有六万字。后来他又补了一个关于地震和其他题材的小片段，大概也有一万字，分成多个短章，作为每一个章节的引子。看周恺的每一部小说，即使他自己说是失败的作品，但是对我来说，就是一种文学的享受。只要他写下来的文字，我都喜欢读。从《少年、胭脂与灵怪》到《侦探小说家的未来之书》再到《苔》，还有他刚才说的《盲无正》，其实我觉得，你能够拿出来出版就拿出来，还是会有我这样的读者去读的。虽然也有遗憾，对不对？

周恺：他们说找谁当嘉宾，我说一定要找孙一圣，这就是原因。

徐晨亮：我特意在周恺讲的时候记下来一个词，“捉迷藏”，那些看似是把读者推开的写作，其实反过来讲是一种向读者发出的邀请：我要跟你捉迷藏。

刚才讲到我对《侦探小说家的未来之书》的一种理解，词语和世界之间有一种庸常的联系，你要把庸常的联系晃动开之后，才可以给它新的命名。我想作品和读者之间也有两种连接方式，一种是惯常的甚至庸常的阅读，另一种则像周恺小说里提到的“刺青”，一种把作品刺到命运里面的阅读。有的时候写作者的期待就是制造一种晃动的效果。比如《少年、胭脂与灵怪》里面有一篇《落日红》，那个小说的分节完全打破了时空的线索，都是一个一个片段，就像把扑克牌拆开了。但是这种方式并不是单纯地追求形式感，为先锋而先锋，而是说他要把作品和读者之间庸常的连接松动开之后，去争取、去呼唤一个能够用“刺青”的方式与作品发生连接的读者，这个真正的读者，有的时候不见得是我们所认为的文学圈里的专业读者，他可能并没有读过作者你读的那些书，没有你那些经验和阅读的储备，但同样能被作品出其不意地刺中。

我相信，对于很多作家而言，孙一圣就是一位真正的读者，但他同时有时以一位小说家的身份去阅读，他写过很多这样的阅读笔记，特别善于捕捉一个作家在行文当中不被别人注意的部分。关于《少年、胭脂与灵怪》这本书你也做过一些细读，能不能现场举个例子？

少年、胭脂、灵怪：小镇丰富的经验库存

孙一圣：先说《如她》，写主人公辛小山青少年的情事。其实主线就是辛小山，而在中间点缀的人物是他表哥，只写了两次，一次就两句话。如果你把表哥删去也没什么影响，但是如果没有表哥在这两处出现，一处在中间，一处在结尾，这个小说就显得很薄，有了表哥之后它就会显得很厚。我说的“厚”和“薄”不是本来的意思，我不知道能不能够说明白，就是无论小说还是电影，有的时候我们需要一些“没用”的东西或者“没用”的话。这个“没用”不是说真的没用，而是说不要让一个小说里的每一句话都“有用”。

再说《天窗》。《天窗》写一个少年趴在天窗偷窥邻居家的私生活。结尾的时候，少年看到自己母亲和邻居家的男人偷情，他就失魂落魄地回到家里面。其实后面的场景非常难写，你一不小心就写得很烂，当少年再次见到母亲应该怎么写？需要处理的时候是很困难的。后面周恺有一个很好的处理方法，他没有写再见到母亲应该有什么样的心理或行为，或自己有什么变化。这里母亲回来以后肯定会有什么变化的……但他没有直接写。他怎么写的呢？他上来就写这么一个场景：母亲回来之后，拿了一瓶峨眉雪（类似于可口可乐的一个饮料）给他儿子。他儿子就坐在母亲旁边喝饮料，喝了饮料之后，有气在喉咙顶着，咕嘟咕嘟好像脑袋在冒泡一样。

我觉得这个处理太好了。峨眉雪这个饮料，其实它是什么呢？它是母亲自己得到了满足，然后给儿子的一个奖励。平时她为什么不给儿子买饮料？这是很微妙的。作为一个写作者，我如果去处理这样一个场景的话，很难去想到这样的场景去写下来。

在《片云片雨》里，周恺写一个小男孩如何发育，也非常厉害。这个小男孩的父亲死了。但是呢小说里写了父亲有时候会以鬼魂的形态出现。这个鬼魂并不是真的鬼魂而是小男孩心理上的一种鬼魂。写小男孩长大之前，小男孩老是背着他这个父亲鬼魂。其实写的是一种心理状态。后来有一天，不管是小男孩放下了还是怎么着。不再让父亲的鬼魂趴在小男孩的背上，而是站到角落里去了。就在这一瞬间，其实是过了许多时间，小男孩长大了，发育了。这样一个心理思想包袱的父亲的形象以一个鬼魂的形象，压着小男孩没有长大了。直到卸下心理包袱的时候，才长大，一种内在的和外在的都有的长大的东西都照顾到了。这是一种十分难得的写人在一瞬间长大处理方式。后面，小男孩长大以后，紧接着又写了一句父亲融进了小男孩的血肉这样类似的句子，写的就是男孩已经具有了男人的形象，并且是从父亲那里遗传得来的。这个写男孩发育的两处地方，就是那种一个有责任的写作者非常需要照顾到的写作。因为这种写少年长大的句子或者段落，很容易写的平庸，然后整个小说的质量也就因为这些而下来了。

徐晨亮：《天窗》里的细节，我印象也特别深。因为天窗那个地方没有屋顶只有一册薄膜，主人公经常去偷窥。这个地方巧妙之处在于，他引入了一个偷窥的视角。这本小说集里面很多小说某种意义上都包含了这样一个视角。这种视角的作用在于什么呢？我们一讲到成长经验，就假定那是一个生理和精神上的未成年人。这是小说作者非常难处理的东西，你要写成长中的少年，同时希望写出周边人的生活状态。这时候，“偷窥”是很有用的角度：成年人认为少年没有看到你们在干什么，其实他早就知道了。这就让我想到周恺在访谈里说的另外一个细节，这也是小说集里一篇小说的背景。2000年前后他家里装了一个电话，他通过电话听到了那些风尘女子的对话。这确有其事吗？

周恺：是，这是编不出来的。

因为2000年这个时间节点，对我来说好像也有某种意义，就是我们家搬家了。因我父亲是乡下的卫生院的医生，2000年之前我们家是住筒子楼里面的医院宿舍。 2000年开始修一条新街，那条新街就叫世纪街，新世纪的“世纪”，然后我们就搬到那个地方去了。

一开始搬过去的时候，还不知道左右邻居是干什么的。后来才发现旁边开起了舞厅，是过去那种舞厅，就是有小姐的。当然那时候大人也不会在乎旁边是舞厅对小孩子有什么样的影响。

当时我妈已经下岗了，就开了一个烟摊，当时在乡下，电话还不是很普及，所以每一个烟摊会配一部公用电话。楼下是公用电话，旁边的很多小姐要过来打电话，联系家里人，联系她的那些主顾。

我在一次很偶然的情况下发现，楼下的公共电话响，楼上的分机也响，我就跑过去接这个分机电话，发现下面已经在聊天了。从那之后，只要我在家，每逢下面公用电话响，我就会拿起家里的分机听那些小姐说话，这倒是我后来很大的写作资源。

徐晨亮：这特别有意思。大家能感受到，对于周恺这一代写作者，小镇生活提供了非常丰富的经验库存。

【提问环节】

问题1:小说中如果有不可避免的关于“性”的内容，作为作者，你觉得应该怎么来处理“色情”与“情色”的界限或边界？

周恺：这是一个亘古的难题。比如《金瓶梅》《红楼梦》等作品里，里面都有关于性的描写，也引发过一些问题和争议。我觉得问题就在于情色的描写，它是不是作为小说中的一种内在的必要性，而非刻意营造出的环境，来刺探人类的某种欲望。

问题2（罗丹妮）:我的一个感受是，做原创小说的出版，越来越会觉得读者们的需求是不被满足的。

一方面，现在的读者其实并不满足于短视频或者是一些电影，文学其实是重要的。我们看那些东西是得不到精神上的共振的。尤其是我自己越来越觉得在今天，当下的年轻人的情感和精神需求其实是越来越需要的。

但另一方面，我又会觉得，文学作品，特别是我们今天的年轻人的文学创作，你们的表达越来越有作为作家的主体意识，在语言方面也越来越有自己的探索。但是，我也能看到一个很明显的鸿沟。能不能不捉迷藏？我越来越觉得，这个捉迷藏不能太难，它这个路如果太复杂了，读者可能是缺乏耐心的。

我自己是读者的一员，在今天，很多的作品让我得不到满足，我越来越知道我需要在文学中得到一些东西；但当我直接面对文本的时候，又因为长期碎片化的阅读，阅读能力已经降低了，即便是好的东西，却读不出来。

所以我自己的感受是，需要作家和出版者共同努力，去让鸿沟变得窄一些。我的理念跟周恺的想法一样，我觉得应该让更多读者被文学改变，不应该只是一些内部的、已有的读者之间的交流。怎么去达成这样的沟通？这可能是给我们最大的挑战，所以我也挺想听你们的看法。当读者不能接近作品的的时候，你的反思是什么？

徐晨亮：这其实是特别重要的一个话题。刚才网上的一位读者也提到了作者和读者的关系，包括一个作家如何看待读者对你作品的解读，这种解读会不会就是创作的本意，等等。其实作者与读者的关系还连接到一个更大的问题：我们的写作如何更深入地进入我们时代的情感生活和心智生活里。

周恺：我们那天跟罗丹妮、索耳一起聊的时候也聊到了，其实对于一个作者来说，你现在这个文本放在这儿，它呈现出的风格并不是你做一个梦或者瞎琢磨出来的，它其实是几种东西的妥协，包括你阅读到的经典作品、现在时下对于文学的评价，也包括读者。它是各种各样的因素之间张力的结果。

作为一个作者，尤其是在某一方面有所坚持的作者，太多地去考虑读者的话，我觉得可能也超出了个人的能力。当然，我自己是希望我的小说能够写得直白一点，读的人多一点。

问题2继续（罗丹妮）：我觉得一定不是简单化的处理。现在读者的问题在于他总希望作者创造一个他的世界，他能走进去，但是都不屑于去了解一个作家的世界。我们总希望你建的这个地方我特熟，是有一个舒适区的，我能进去找到那个东西；但是有的时候，我想进入一个作家的世界，但是我又分明地感受到，有一些他就拒绝让别人进入。

周恺：我再补充一下。其实在今年之前，我好久没读过中文的原创小说了，我作为一个写小说的人，都没在读同代人的作品。直到最近，让我感到很震惊的就是袁哲生的小说，《秀才的手表》的作者。我没想到，也算是够得着的同代人，中文写作竟然已经能写到这么好了。

我相信有很多能读到我或孙一圣的读者，实际上他们的心里多少都有一些不屑，就像我之前的心态一样。其实这种想法是很浅薄的，我是真的去读了之后才颠覆掉之前的看法。我是从一个读者的角度出发，觉得是我的问题。

徐晨亮：接下来换个轻松的话题，也是读者提的。这个问题是周恺老师说“自己想过文艺的生活”，你现在已经实现了这个想法吗？你喜欢现在的生活吗？

周恺：我现在一点都不文艺。每天考虑的是柴米油盐，然后现在有孩子了，每天早上6点一过就要醒一次，然后把孩子弄起来，再去睡个回笼觉，我不知道这叫不叫文艺生活，好像跟我想象的文艺生活差得有点远。

徐晨亮：你现在和写作的关系，跟你刚开始投入写作的时候所想象的状态一样吗？

周恺：不一样。我想象的写作的状态是读书、游荡四方。

徐晨亮：孙一圣呢？你现在生活文艺吗？

孙一圣：不文艺。我现在就自己写写东西，或者看看书，看看电影，实在无聊的时候就上上网。不过后来为了减少上网，就把网给断掉了。

徐晨亮：你们两个人是不是也在写作过程中对自己有强制性的、纪律性的要求，给自己设定一个时间表，或者每天必须完成的任务吗？

周恺：我反正最近没怎么遵守，因为家里也有一些事情。前一阵子在家写作，每天还是会给自己规定任务，不管是从时间上还是从字数上，因为这样才能让它更像一份工作。

孙一圣：我也天天给自己规定至少写800字，但是经常会写不够，第二天补一下，有的时候拖得久了补不过来就算了。就只能说，今天一定要写够，尽量不让自己拖自己的稿。

徐晨亮：如果我没记错的话，800字差不多是马尔克斯在写《百年孤独》时定的任务量，你觉得这种规划有效吗？

孙一圣：还是有效的。如果没有这个规划，写作是前进不了的，当你有这样一个规划，隔段时间回头看，你就会写了很多，就会对自己有一个经验，必须要有这个规划。

问题3:孙一圣经常写一些评论性的文章，对于小说的理解也比较深刻，也写了关于周恺写作才能的书评。我想问一下你，从专业的角度能不能点评一下他的不足之处在哪里？

徐晨亮：我再刨一个坑：或者你看了某一段，觉得你会比他写得好，有没有这样的地方？

孙一圣：说实话还真没有，我跟周恺写作的风格是完全不一样的。

我是写得有点碎的、差不多是日常生活性的东西，这也是我喜欢和偏爱的。而周恺——看他采访说，因为他小时候跟过船、拜了干爹，所以说干爹对他影响很大的是一种“英雄气”。我就从来没有过这种英雄气，觉着太过理想化，所以，就我的私人偏好来说可能这种英雄气是他最大的缺点，不过，也是他最大的优点，类似于陀思妥耶夫斯基，缺点和优点是同时存在的。如果周恺小时候没有这样生活，没有对干爹那种内在的崇拜，他不可能写出《苔》这样具有大气象的小说来。

徐晨亮：我把这问题抛给周恺。《少年、胭脂与灵怪》里的作品，尤其前面几篇是差不多七八年前写的，这些作品放在现在看来，你自己觉得会比当初写的好的地方有吗？或者觉得哪些地方是有所不同的地方？

周恺：主要是技巧层面的东西。小说故事的推进基本上就是人物组成场景，然后场景接场景。

在这本中，有一些地方可能是处理得比较完善，但是有一些我后来觉得非常草率的地方，可能比较急地去直接交代这几个人的关系是什么样的，或者这个人是什么样的。这种结论性的句子对于小说的破坏性还蛮大的，但是回过头去，你也没法改，因为它的优点就是：它不是那么像小说。

不像现在这样，明白地知道这个小说人物的特点和性格、故事要怎样推进。当时是，事情是什么样，就把它写成什么样。

徐晨亮：我自己读的时候，就觉得里面有那种说书人的口吻。说书人的口吻和小说叙述者的口吻还是杂在一起了。到了《桑塔纳》，我觉得这个问题就解决了。

问题4:无论是《苔》或者是《侦探小说家的未来之书》，你跟80年代的写作者关注的一些文学的问题，我觉得这些都是属于“过去的问题”。对于你来说，你有没有一些对于当下的隐忧或者对于你自身没办法去突破或言说的困境？

作为一个90后来说，和80后、70后或者60后相比，经验其实已经很迥异了。你有没有那种自己身处其中的隐忧，有没有这样一个困惑，就是要怎么写出这个东西来？

周恺：我觉得我不是那种特别好的观察者，这是老实话。但是我读到过非常好的观察视角的作者，比如王占黑。她的小说当中，对于即时的、当下的那种记录，我明显能感觉到自己没有办法写出那样的一种小说来。

这是我看到自己跟别人之间的差距。比方我现在明显感觉到了一种断裂，我们在2019年说的某一些话放到现在去说，其实是不太正确的，正确的坐标已经严重地转移了，不管是从道德层面还是从其它的层面去讲，我能够感觉到那样的断裂，但是我不是一个感受到就能立马写出来的一个作者。所以很多时候我自己在想，好像我的写作，这么说可能有些矫情，好像我的写作就没来过21世纪一样，但是我相信再过一阵可能会写出这样的经验。当然小说会不会“过时”我不太清楚，也许会，也许不会，反正我不是一个很好的即时的观察者、记录者。

问题5:特别诚恳的回答。刚才咱们聊了半天方言写作，有位读者还是希望你推荐一些你自己喜欢的方言的作家。

周恺：最近是读沙汀的短篇小说偏多一些。沙汀有一些小说比李劼人更接近自然主义，更接近莫泊桑那时候的写法。比如说以一个物为轴心，然后架构起整个故事，同时还有一些小说具有讽刺小说的特点。这是比较久远的。

那么当下的话，有一位晨亮老师应该知道，就是张万新，写的《马口鱼的诱惑》。孙一圣推荐给我的，现在每逢什么场合我都会推荐一下，确实是很棒。

如果说四川诗人的话，柏桦有些方言的特点，我也很喜欢。以及一个年轻的诗人叫作李万峰，他有一本诗集《桃花》，也是用四川话写的，他最近在用四川话重写《西厢记》。我知道的可能就这些。

徐晨亮：各位朋友通过今天这场活动，听到了小说家周恺，还有同是青年作家的孙一圣，如何看待写作、如果看待小说，也了解了这本书背后的经验和思考。《少年、胭脂与灵怪》收录的十篇小说背后都包含了一种特别诚挚的邀请，邀请读者一起来体验、思考、观察甚至偷窥这样一个世界。

今天是鲁迅先生诞辰140周年纪念日，我特意找了一段鲁迅先生的话。刚才周恺提到沙汀，沙汀与艾芜都是四川籍的重要作家，他们在跟周恺、孙一圣二位差不多的年纪，也面临很多关于写作的困扰，包括题材、写法、前途种种，于是写信向鲁迅先生求助。鲁迅先生就给他们写了一封很著名的回信，后来发表出来，叫《关于小说题材的通信》。

鲁迅先生的信非常平实，但我每次重新看都很感动，觉得这对今天的写作者同样具有启迪性。他先说：“现在能写什么，就写什么，不必趋时”，“不过选材要严，开掘要深”。这几点我觉得周恺和孙一圣也都做到了，包括选材和开掘的深度，不必迎合开始写作那个时期流行的东西，而是能写什么就写什么。

鲁迅先生还说：“不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献”

我们的写作者是需要不断自我“改革”的。而这种自我“改革”的过程，也许不会让你的作品马上获得更多读者，但是就像鲁迅先生讲的，这个过程会让写作者不至于“沉没了自己”，不至于沉没于流俗的风尚或者混浊的现实之中，这本身就是作为写作者对于时代的助力和贡献。我也想把这段话作为本次活动的收尾。我们今天一起讨论了《少年、胭脂与灵怪》这本小说集，讨论了我们的青年写作者在当下环境里所面临的困扰，以及他们对自己怀抱的期待。其实他们已经用自己的作品，对这个时代做出了“助力和贡献”，谢谢大家。